Кажется, лет сто тому назад, а именно в мае 1995 года по культовому каналу «ТВ-6 Москва» целиком показали сериал про Штирлица. Я тогда жил энергией, молодостью и духом старой школы, поэтому с наслаждением приобщился к этой популярнейшей картине. Особо ничего не понял, но был фасцинирован зловещей атмосферой саспенса, элегантными мундирами от Гуго Босса, очаровательной музыкой Таривердиева и, конечно, намертво впечатывающимся в память образом главного героя — который в нашей стране надолго, если не навсегда стал символом мужественности, целеустремленности и хитроумия.
А заодно и жертвой раздвоения личности, латентным алкоголиком, хулиганом и садистом, персонажем уникальных по цинизму и пошлости анекдотов, действующим лицом каких-то совсем уж похабных юмористических повестей и компьютерных игр, а после 2000 года — еще и материализовавшейся аватарой, взявшей в руки бразды правления Российской Федерацией. То есть подлинно народным героем, апроприированным самыми широкими массами, навеки вошедшим в культурный код эпохи. Так что я был просто обречен на reinvention “17 мгновений весны”. Разумеется, смотрел не кастрированную цветную версию, а ту самую, черно-бело-аскетичную.
Итак, сюжет известен всем: советский разведчик Максим Исаев под легендой высокопоставленного сотрудника нацистской разведки Штирлица в феврале-марте 1945 узнает о попытке правящих кругов Германии заключить сделку с Западом. Штирлицу нужно сорвать эти переговоры, но тут как назло он теряет последний канал связи с Москвой, да еще и попадает под подозрение внутренней безопасности — то есть находится на грани провала. Как Исаев выпутается из практически терминальной ситуации — об этом повествует 12-серийный фильм. Свои впечатления я изложу в нескольких тематических блоках: сначала пространно выскажусь о предыстории и производстве фильма, потом поделюсь своей оценкой его кинематографических качеств (сценарий, постановка, психология), и наконец, постараюсь затронуть политическую подоплеку «17МВ».
Фильм был снят в специфических условиях ведомственной реконфигурации в СССР. После ареста Берии советское карательное учреждение было разгромлено и из огромного Министерства преобразовано в скромный Комитет, да еще и с унизительной, но настойчиво подчеркиваемой оговоркой «при Совете Министров» (в системе советской власти — второстепенный орган, куда ниже Секретариата ЦК и, тем более, Политбюро). Полномочия были сильно урезаны, «на КГБ» ставили рабоче-крестьянских стоеросовых «комсомольцев», которые, впрочем, сумели сделать главное: превратить притон отмороженных уголовников и садистов в скромное бюрократическое ведомство, где невзрачные люди с бухгалтерской внешностью тихо шелестели бумажками и вдохновенно сочиняли отчеты об «украденных технологиях», «убийствах врагов народа», «вербовках в среде западного истеблишмента» и «прослушках западных дипломатов». Конечно, реально ничего подобного и в помине не было, задора КГБ хватало максимум на издевательство над деятелями искусства, финансирование зарубежных террористов и мафиози да бойкую торговлишку всякими запретными товарами и продуктами. Но тут ситуация немного изменилась.
Очередной безликий и бездарный номенклатурщик Андропов, инсталлированный в КГБ, решил отказаться от «вегетарианского» образа советской спецслужбы и поставил задачу превратить ее в свирепую тайную полицию, нагоняющую ужас как на мирных западных обывателей, так и на простых советских граждан. К тому же Андропов до того возглавлял негласную «партийную разведку» - куда более серьезную спецслужбу, чем КГБ — слияние этих ведомств привело к резкой активизации внешне- и внутриполитических акций советской тайной полиции. Modus operandi почти не изменился, зато как на дрожжах разбухли штаты и на пиар нового имиджа были брошены громадные средства.
Любопытно, что на Западе ему открыто подыгрывали, изображая «комитет» как «достойного и опасного противника» - здесь, конечно, дело в банальном освоении средств. Одно дело — апатичный «шелепинский» КГБ, в котором работали полторы калеки, боящиеся сами себя, на борьбу с этакой-то «красной угрозой» и миллиарда долларов не дадут. И совсем другое — грозная «кровавая гебня» эпохи «долгих семидесятых» - на фиктивном противостоянии этой полуфиктивной организации распиливались огромные бюджеты.
При этом в СССР имелась странная мода снимать т.н. «производственные драмы» - фильмы про работяг, доярок, милиционеров, шоферов — каждое ведомство старалось выделить бюджет и поведать стране о буднях подчиненного контингента, и КГБ здесь не было исключением. Но только при Андропове попёр такой вал агиографической продукции о «чекистах среднего звена» - как правило, совершенно безумных и вырвиглазных агиток, на фоне которых «17МВ» выглядит этаким «Куллинаном», гордо блистающим на вершине навозной кучи.
Фильм был снят в результате плодотворного сотрудничества тупых, но претенциозных крестьян, составлявших на тот момент основной кадр «комитета» (например, генерал ГБ Цвигун, всерьез считавший себя великим украинским писателем, сочинявший книжки и сценарии про «шпиёнов» — или другой «консультант», тоже генерал Пипия, присвоивший себе звание «доктора исторических наук и всех других наук тоже») с куда более талантливыми евреями, лояльными к советской власти, но, как всегда - «себе на уме». На этой почве возникли некоторые трения.
У фильма были действительно толковые консультанты. Письмо Борману на русском языке - это очень тонкий, даже изысканный ход. Но дилетанту невозможно понять логику профессионала...
Дело в том, что для «комитетских» Сталин был Отцом, а для «шестидесятников» - Сатаной. При этом гебилы не знали как снимать кино, а снять про себя кино им очень хотелось, и кроме того, у них были деньги — в этой связи они наладили контакт с еврейской интеллигенцией, относившихся к организации, откуда к концу 60-х выдавили почти всех их сородичей — с насмешливой прохладцей. Критика нацизма использовалась последними для того, чтобы эзоповым языком продолжить де-факто запрещенную при Брежневе критику сталинщины. Так что слова «Рейх», «НСДАП», «РСХА-Гестапо-СС» нужно механически заменять на «СССР», «ВКП(б)», «НКВД» соответственно. Скажем, усталую тираду Мюллера: “Они большие фантазеры, наши шефы. Им хорошо фантазировать, у них нет конкретной работы — а давать руководящие указания может даже дрессированный шимпанзе в цирке” можно с легкостью применить и к Сталину, и к Брежневу (да и к Путину, отметим из 2017 года — тоже). Потом рассерженный пьяный генерал в поезде, признающийся, что не сдался в плен только потому, что тогда убьют его семью и изрекающий что-то типа:
«Он решил, что можно воевать, не обучаясь в академии, а так... по наитию» - это разве не про Сталина? Не менее актуальна по сей день и другая фраза: «Чем больше мы имеем свобод — тем больше нам хочется СС». Но, говорят, в «конторе» популярна теннисная поговорка «острее дашь — острее получишь», и не привыкшие оставаться в долгу гэбэшники отыгрывались «на своем поле»...
Возможно, именно поэтому нацисты в фильме получились такими симпатичными. О персонажах первого плана чуть ниже, хотя неоспорим тот факт, что в «17МВ» наличествует целая плеяда «сниженных образов», смешных и неприятных нацистов, вроде Кальтенбруннера (спесивого и надутого мента, пренебрежительно отзывающегося о фронтовиках в духе «так каждый дурак может», и с пиететом — о своей работе в тылу по «выжиганию скверны»), растерянного труса Гиммлера или рядовых палачей. Но даже мерзейший из нацистов, Рольф, осуществляя свою гнусность, искренне сетует на паскудную судьбу, а потом просит сердечных капель. Пожалуй, эта сцена — лучшая в фильме, на грани гениальности, и уже этим картина себя оправдала — репрезентацией образа чекиста нациста - которому не нравится мучить людей, у которого от этого болит сердце, но он все же занимается этим, выполняя приказ и стоя на страже социалистического Отечества Фатерланда.
Но все же на случайных удачах не выедешь, и чтобы противоречия между ГБ и съемочной группой не привели к срыву производства, медиатором конфликта назначили знатного совписа, младшего «офицера» КГБ и убийцу - Юлиана Семеновича Ляндреса (более известного как «Семенов»). История болезни этого удивительного человека может послужить основой для авантюрного романа: «не приходя в сознание» закончил МГУ (дружил, кстати, с еще одним шпионом, Е.Примаковым), немножко шпионил в «финляндизирующемся» Афганистане, в 30 лет вошел в редколлегию «Москвы», эталонного образца т.н. «рептильной прессы», колеблющейся исключительно вместе с линией партии (сейчас это рупор православных шовинистов, замалчивающих тот факт, что журнал некогда был создан по личной отмашке Хрущева и в свое время критиковался сталинистами за «мещанский уклон»), умудряясь совмещать этот скорбный труд с каскадом загранкомандировок... В основном, в те страны, в которых на рубеже 60-70-х происходили События — в Испанию, Кубу, Чили, Индокитай и т.п.
Но «конторскую» карьеру сделать чего-то не смог — был не из того теста. Сыну даже советского «аристократа» не пристало служить в тайной полиции, ему страсть как не достает гибкого позвоночника, заискивающего взгляда и умения с одного удара разбивать почку связанному человеку... Так что Ляндрес пригодился по письменной части: умея более или менее (скорее «менее», чем «более» - но на советском безрыбьи...) складывать фразы в осмысленный текст он стал незаменимым ведомственным пропагандистом и ретранслятором неявных гебистских мессиджей, интенций и прочих эволюций.
Впрочем, всерьез это было востребовано лишь с назначением Андропова председателем КГБ - настоящий успех пришел к нашему великому труженику пишмашинки только после 1967 года. В этом году был опубликован первый значимый роман о Штирлице, а там сразу попёрли новые заказы на сценарии, экранизации, и карт-бланш на издание новых книг о советских силовых структурах. Впрочем, все это — типичная бульварная беллетристика низкого пошиба, и выделяется на этом фоне, повторюсь, только «17 мгновений весны», снятый старательной Татьяной Моисеевной Лиозновой. Однако в титрах — и это не случайно - фамилия сценариста «Семенова» идет прежде фамилии постановщицы. Что как бы говорит нам об истинной иерархии на съемочной площадке.
Фильм выполнен в почти авангардистской по тем временам стилистике: без начала и без конца. О том, что Штирлиц - «наш человек в Берлине» зритель узнает лишь к концу первой серии. Причем на ее протяжении почти ничего не происходит. Отсюда вытекают две основные проблемы картины. Первая — явственная нехватка материала, из которого могли бы смоделировать сюжет, так что событийная канва очень размыта. В итоге, событий, прямо и косвенно связанных с основной интригой фильма в первых сериях едва ли 50% от всего хронометража. Многочисленные лакуны пришлось забивать необязательными «лирическими» сценами, которые из-за смыслового рассинхрона между видеорядом и закадровыми комментариями напоминают немое кино скрещенное с радиопостановкой. Например, Штирлиц выполняет некие элементарные действия или просто молча крутит баранку, а за кадром похоронный голос «армянина» Копеляна подробно комментирует его богатый внутренний мир в стиле «Штирлиц только доказал в уме теорему Ферма». Сейчас, когда кинематографический постулат «сыграй, не проговаривай» превратился в аксиому, это выглядит особенно дико.
Но еще хуже моменты, просто кричащие о беспомощности режиссера, когда Гиммлер и Шелленберг в реальном времени 10 минут смотрят кинохронику, кто-то несколько минут молча читает донос, а тут еще минут на 5 военной хроники с редкими и глубокомысленными закадровыми комментариями, отрывки из каких-то чечеточно-плясовых быдлофильмов 30-х... И еще, и еще. И много раз. Пожалуй, единственное, что интересно было смотреть — кадры из блокадного Петербурга 1942 года ввиду их явной непостановочности. С середины сериала от этого понемногу начинают избавляться, но первые серии — сущая пытка, способная запросто отвратить нынешнего зрителя от просмотра. Впрочем, не исключено, что в условиях 70-х годов это воспринималось как аналог рекламных пауз, дающих возможность на пару минут отлучиться из-за телевизора.
Из этого вытекает и вторая беда. Сериал изначально не был задуман как коммерческое предприятие. Его бюджет неизвестен — но очевидно, что он весьма велик; при том показывали фильм бесплатно, транслируя его в поганый ящик каждого обывателя. Советские киношники нередко любят козырнуть ни о чем не говорящими в условиях фиктивности советских финансов цифрами разности бюджета и киносборов, мол «и мы могли снимать прибыльное кино, как американцы», но тут — глухо, полный молчок. Но любой сериал, даже самый идеологизированный — это шоу. Шоу должно создаваться по определенным правилам. Каждая минута, каждое произнесенное слово должны работать на шоу. Иначе не заработаешь денег. Но «17МВ» снимали не для того, чтобы заработать деньги, и следовательно, шоу нет в помине. Динамики нет почти никакой — на 12 серий «шпионского триллера», снятого чуть ли не как «наш ответ» гипердинамичному Джеймсу Бонду случается 4 вялых убийства, 1 драка и еще несколько «острых» сцен, которые можно пересчитать по пальцам левой руки Ельцина. Подозреваю, это все не столько из-за материальной скудости советской кинематографии, сколько из-за официальной идеологии, с негодованием относящейся к любым развлекательным элементам, а слово «шоу» и вовсе считавшей бранным, почти как «сиекс» и «ракинрол».
Принято считать, что апатичная тормознутость советского кино компенсируется «диалогами» и «психологически точными портретами персонажей». Отчасти это верно и в случае «17МВ». Многие цитаты из фильма, что называется, ушли в народ - «а вас я попрошу остаться», «маленькая ложь рождает большое недоверие», «что знают двое, знает и свинья», «ясность — это одна из форм полного тумана» и т.п. Правда, принадлежат они преимущественно главному нацистскому острослову — Мюллеру, в неотразимом исполнении Леонида Броневого. Главный герой, Штирлиц либо тупо молчит, либо роняет какую-нибудь «одесскую» хохмочку типа «Я не люблю, когда меня держат за болвана в старом польском преферансе», либо ведет штампованные кагебистские разговорчики:
-Кто у вас жил последние 6 дней?
-Это допрос?
-Нет, не допрос.
-То есть я могу не отвечать?
-Обязаны отвечать!
-А если откажусь?
-Вы не откажетесь...
Вообще, при повторном просмотре персонаж Штирлица страшно упал в моих глазах. В сущности, это явный антигерой, а может, даже и отрицательный персонаж, загримированный под положительного (как Глеб Жеглов из «МВИН»). Если рассматривать его в конкретном политическом контексте, то его злодейская сущность высвечивается совершенно отчетливо, но и средств кино достаточно, чтобы почувствовать к нему неприязнь.
Вячеслав Тихонов — фактурный мужчина, но посредственный актер, во всяком случае, судя по этому фильму. Когда его сдержанное, даже угрюмое лицо внезапно озаряется жуткой улыбкой Терминатора, когда он с явной натугой вставляет в речь ласковые слова («малыш», «девочка моя») — это пугает; когда учтивый и дисциплинированный Штирлиц начинает общаться с начальством в развязном, даже дерзком тоне (обычно добродушный Мюллер даже вынужден пару раз на него прикрикнуть из-за такого нарушения субординации) это просто раздражает и вызывает когнитивный диссонанс. Видимо, отсюда и происходят все эти анекдоты о том, что «Штирлиц прямо в кабинете спецсвязи высморкался в занавеску, он знал, что это опасно, но все же ему хотелось хоть на секунду вновь ощутить себя советским офицером».
Вдогонку к раздвоению личности идут некоторые поступки героя. Вообще-то не совсем ясно, каковы его прямые служебные обязанности — может создаться впечатление, что он этакий вольный художник в эсэсовском мундире: только и делает, что разъезжает по городу на «Мерседесе», посиживает в ресторанах, ходит в гости и принимает гостей, а на 23 февраля упивается до остекленения, печет картошку в камине и заплетающимся голосом пытается исполнить песню про Волгу. Лишь изредка он забегает в РСХА, на несколько минут поболтать с сослуживцами. В то время, как последние изнемогают от усталости, держа себя в бодрости лишь ударными дозами кофе и наркотиков.
Ну ладно, вроде, если вслушиваться, то Штирлиц курирует разработки «оружия возмездия» и специализируется на организации «радиоигры». Как советский шпион, разумеется, герой занимается противоположным: срывает нацистскую атомную программу и помогает бежать из плена русской радистке. Но какими методами пользуется, казалось бы, положительный герой?
Для начала, Штирлиц иницирует липовое дело против безвинного физика Рунге — ведь останься тот на свободе, Германия могла бы создать ядерную бомбу еще в 1944 году. Чтобы этого не произошло, бедный ученый отправлен героем в подвалы гестапо, прямиком под дубинал и кастеты оскаленных отморозков. Ничего себе поворот? Потом бравый штандартенфюрер обрабатывает — и вчистую обыгрывает - английского агента пастора Шлага, и ставит его на лыжи, угрожая, в случае невыполнения приказа убить его семью. Убить, искалечить, кстати, для Штирлица — что чашку кофе выпить — об этом можно судить по тому, как хладнокровно он разделался с Клаусом и Холтоффом. Он же по сути, убивает запутанного им на доверии несчастного дилетанта Плейшнера, отправляя его на верную и бессмысленную смерть, да еще попутно костерит его «сволочью и мразью». В свете всех этих поступков изначальное сочувствие к главному герою к финалу выветривается начисто. Однако на фоне лживого, наглого и бесчестного Штирлица контрастно смотрятся те, кого, казалось бы, советскому зрителю следовало ненавидеть всей душой — высшие офицеры нацистской спецслужбы.
По-моему, любимцем публики стал, в первую очередь Мюллер, даже несмотря на то, что он, якобы участвует в пытках (генерал-то!) и ведет внутренние разработки (копает на своих же). Но Броневой столь обаятелен и интересен, что его персонажу это прощаешь. Кроме того, в отличие от Штирлица, это цельная личность — он не скрывается за чужими личинами, горой стоит за своих подчиненных, и придерживается определенных, понятных и прозрачных принципов. Наконец, Мюллер по-настоящему добр и дружелюбен, хоть и пытается прикрыться маской циника: в сцене, когда отпечатки Штирлица нашли на чемодане с радиоаппаратурой группенфюрер на минуту впадает в шоковое состояние, он не может поверить в то, что «истинный ариец» Штирлиц — сталинский шпион, и из-за своего искреннего расположения к нему дает себя одурачить, хватаясь за соломинку небрежной брехни главного героя, прямо сияя, когда с того снимается подозрение. Непрофессионально, зато по-человечески понятно. Впрочем... по некоторым данным, реальный Мюллер в последние годы войны начал сотрудничать с разведкой СССР и после 1945 инкогнито жил где-то в соцлагере, так что при желании и этой сюжетной шероховатости можно найти объяснение. Еще две ошибки — киношный Мюллер на 10 лет старше настоящего и почему-то носит «шеврон старого борца», хотя вступил в НСДАП только в 1939 году — в принципе, можно полностью игнорировать.
...
Но вот чего хочет Штирлиц? Его связники? Его агентура? На протяжении просмотра я не мог избавиться от навязчивой мысли: Штирлиц ведь — высокопоставленный силовик, член номенклатуры, в Москве у него такой же ранг, как и в Берлине. Там бы он вел примерно такой же образ жизни, но... Приходилось бы ему общаться не с интеллигентными и добродушными нацистами в отлично сидящей униформе, а с вонючими хамами (типа Абакумова или Деканозошвили) в синих фуражках, хорошо говорящих лишь на русском матерном языке и вопящих на подчиненных так, что стёкла трескаются. В Германии Штирлиц мог себе позволить не быть подхалимом и при том сделать прекрасную карьеру. В СССР у него такой возможности не было — даже самые умелые советские языки стачивались в ноль от необходимости безостановочной полировки венценосных ягодиц. Ну и вечная угроза расстрелом, под которой до 1954 года ходил любой гебист. Немцы же Штирлица уважают и доверяют ему, считают настоящим товарищем. Даже Мюллер, интригуя против него, делает это скрепя сердце, оправдываясь и пытаясь мягко стелить. Могло бы такое быть в сталинском СССР? Не случайно в перестройку Ляндрес дописал продолжение «17МВ», в котором сталинцы после войны кидают Штирлица в каменный мешок, подвергают пыткам и казнят его жену и детей — этот вариант судьбы «Максима Исаева» выглядит вполне убедительно.
И вроде бы, коммунистическим фанатиком герой не является, что следует из дурацкой, лишенной всякой логики линии с «радисткой Кэт». Дурость этого сюжета настолько очевидна, что я позволю себе оставить его без комментариев, ибо, как сказал Жан Поль: «Глупость слишком безвинна и нерассудительна, чтобы бичевать ее сатирой, а порок слишком презренен, чтобы щекотать его смехом». Но линия эта все же выполняет важную функцию, и ее восприятие меняется, когда зритель понимает пронзительный смысл рискованнейших до сумасбродства поступков Штирлица: ведь штандартенфюрер спасает Кэт не от нацистов — он спасает ее от сталинцев. Понимая, что гестаповцы так или иначе выбьют из нее согласие сотрудничать (автоматом смертный приговор от СМЕРШа, который прибудет в Берлин уже через 2 месяца), он переводит стрелки на себя — и в какой-то мере искупает свое аморальное поведение в предыдущих сериях... Тем не менее, истинная сущность «Исаева» так и остается неразгаданной, двусмысленной, вызывающей раздражение. Все дело в том, что Ляндрес — не Набоков и не Гессе, и загадочность его персонажей — не следствие громадного таланта, а скорее следствие его явного дефицита. Образ Штирлица составлен на основе биографий самых разных личностей, но он так и не синтезировался в единое целое, а остался расслоенным на отдельные, не стыкующиеся друг с другом сегменты, что опять-таки обусловило юмористическое восприятие героя целевой аудиторией.
